Lincoln Tobier’s current work can be seen through a process of building, collapsing, and reassembling an illusion of “form.”

La Machine, the painted aluminum sculpture that has provided the central iconic motif for his work in the last four years, was developed out of a process where a single sheet of paper is cut and folded into a standing three-dimensional structure, while retaining the connotations of its origin in a two-dimensional plane. Resembling a creature with legs that had been cut away from its circular monad shape and dropped to touch the ground, and four semi-submerged heads (of public figures from the print media chosen for their affect-less gaze) that had been folded to pop up from its center to stare in unison at a single direction, La Machine has been described by Tobier as a “hydra-golem”—an omnivorous, continually self-rebooting artificial meta-organism, a stand-in for the over-lapping drives of the governmental / military / media / corporate / entertainment multiplex.

The first “pictures” Tobier made to accompany the exhibition of La Machine in 2004 were in effect mirror/paintings “made for the sculpture,” turning it into a spectator of its own narrative as a machine/body beyond itself in the world. This current exhibition continues this trajectory of creating a set of pictures that is also “an open film,” an expanded cinema where each picture, in addition to possessing its own form to hold an image as a painting, also functions like a film frame, where scale shifts (Sadr City Rollers and Jump Cut) incorporate the language of montage to suggest the unfolding of narrative.

As such, the making of these paintings, growing out of the logic of the transposition of one medium onto another, is a meditation on a procedure of transformation—a discourse on medium. Shifting from manipulated photographic images on paper to folded sheets of metal, to a filmic installation of paintings relocated onto the same aluminum planes as the sculpture from which it was derived, the material support for these pictures trace a structure where a medium acts on the pre-existing set of information (e.g. the figure of La Machine; its status in two, then three, dimensions; its physical fact and subsequent meta-physical launch into pictorial narrative), and then re-creates the information into a new form. The painted metal holds the planes as sculptural objects as well as painted surface; the depth that is conveyed by chroma speaks of both the rhyming of scenes in frames from a film, as well as the absorption of painting.

If this body of work speaks, finally, as a group of paintings, then perhaps one can understand the bodily emplacement of the viewer in the exhibition as being implicated—maybe as a character, even—in a network of “mirrorical returns.” Pictured as “signs,” the paintings’ flatness resonate with the unidirectional faces of the hydra-golem, which, though set in mises en scène, are nonetheless, still, flat. Sometimes contemplating themselves in mirror (Studio Mirror) where the backs of their blank heads stand in for the subject as spectator; sometimes following a logic of capital, where a foreshortening and flattening of the political into image (The Operation) is further distorted into its anamorphic skull.

Simon Leung
Los Angeles, 2008

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Le travail actuel de Lincoln Tobier peut être vu comme un processus continu de construction, destruction et ré-assemblage d’une “forme” illusoire.

La Machine, la sculpture en aluminium peint qui constitue le motif iconique central de son travail des quatre dernières années, a été développée à partir d’une feuille de papier, coupée et pliée pour créer une structure tridimensionnelle verticale, sans perdre, toutefois, sa connotation originaire de plan bi-dimensionnel. Cette oeuvre est une sorte de créature dont les jambes auraient été coupées et séparées de sa forme de monade circulaire et laissées tombées par terre, avec quatre têtes partiellement submergées (il s’agit d’images de personnalités publiques découpées dans des journaux et choisies pour leur regard vide de tout affect), pliées pour surgir brusquement de son centre en regardant, à l’unisson, dans la même direction. La Machine a été décrite par Tobier comme un “hydra-golem”, un méta-organisme omnivore artificiel, qui se recrée sans cesse, une sorte d’avatar des multiples aspects redondants du pouvoir étatique / militaire / médiatique / entrepreneurial / et de l’industrie du spectacle.

Les premières “images” créés par Tobier pour accompagner l’exposition La Machine en 2004 étaient, en effet, des miroirs/peintures “faits pour la sculpture”, qui transformaient celle-ci en spectatrice de sa propre histoire, comme machine/corps, au-delà d’elle-même. L’exposition actuelle poursuit cette orientation en créant une série d’images qui sont également un “film ouvert”, une sorte de cinéma qui s’étend en dehors de ses limites, où chaque image non seulement possède sa forme propre en tant qu’image sous la forme de peinture, mais fonctionne également comme un photogramme, où les variations d’échelle (Sadr City Rollers et Jump Cut) intègrent le langage du montage pour suggérer le déploiement d'une narration.

A ce titre, la réalisation de ces tableaux, qui naît de la logique de la transposition d’un médium dans un autre, est une réflexion sur une procédure de transformation –  un discours sur le médium. En passant d’une série d’images manipulées tirées sur papier à des feuilles de métal pliées puis à une installation cinématographique de toiles replacées sur les mêmes plaques d’aluminium que celles de la sculpture, le support matériel de ces images trace une structure où le médium agit sur une série d’informations préexistantes (à savoir la figure de La Machine; son état d’abord bi- puis tridimensionnel; son existence physique et sa transposition ultérieure dans une narration picturale), pour récréer ensuite l’information sous une nouvelle forme. Grâce à la technique du métal peint, les plaques deviennent autant des objets sculpturaux que des surfaces peintes. La profondeur véhiculée par l’intensité chromatique exprime, à la fois, la succession des scènes dans les photogrammes d’un film et l’absorption de la peinture.

Si ces travaux apparaîssent en fin de compte comme un ensemble de peintures, l’on pourrait, alors, interpréter la place physique du visiteur comme faisant partie – peut-être même en tant que personnage – d’un réseau d’ ”images renvoyées par un miroir”. La “platitude” de ces toiles, décrites comme des “panneaux,” est en harmonie avec les visages unidirectionnels de l’hydra-golem, qui, bien que faisant partie d’une mise en scène, n’en sont pas moins plats, se contemplant parfois eux-mêmes dans des miroirs (Studio Mirror) où l’arrière de leurs visages vides remplace le sujet en tant que spectateur, suivant parfois la logique du capital, où le raccourcissement et l’aplatissement du politique en simple image (The Operation) est déformé en son propre crâne anamorphique.

Simon Leung
Los Angeles, 2008

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